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ARCHIVIO - Essai 2003“SARTI D’ESSAI” 2003/2004 Giovedì 2 ottobre 2003 Basato su una serie di interviste con Damian Pettigrew rilasciate da Federico Fellini un anno prima della propriamorte, questo film rappresenta un ritratto unico ed una testimonianza toccante che esplora il mondo dell’onirico regista, dall'infanzia fino all'ultimo pellicola. Pettigrew spazia dalla carriera ai sogni e alle contraddizioni, portando testimonianze di amici, tecnici, attori e, soprattutto, dello stesso Fellini. Un viaggio affascinante, ricco di immagini di archivio, scene tagliate e mai viste dai suoi film più celebri insieme con estratti da film recentemente restaurati.
Giovedì 9 ottobre 2003 Ha fallito miseramente Terry Gilliam, proprio come Orson Welles. Il cavaliere della Mancha è imprendibile: con Ronzinante galoppa libero con l’inconsapevolezza di essere tanto grande quanto incontenibile. È la razionalità a disarcionare l’immaginazione, a tamponare lo smodato desiderio di smascheramento. Gilliam è un Quixote inconsapevole proprio come lo è stato Jean Rochefort in Tandem su una Ford vecchia e scalcinata. Ma a loro non basta esserlo per metafora, vorrebbero arrivare a rubargli l’anima e l’armatura. Ci sono quasi riusciti, quando eccoli scaraventati in un documentario. “Working in progress” che prende forma e sostanza con l’esaurirsi della disfatta, che è invasivo proprio come l’autore dietro al quale Cervantes si nasconde per narrare la vicenda. Pensare ad una novella per realizzare un capolavoro. Non terminare un film per essere invischiato in esso. Il soggetto non ti lascia anche quando i mulini a vento della realtà contrattaccano. Cresce il bisogno di abbattere le verità sospette intorno al soggetto. Come quell’aria di sfiducia che tra i collaboratori di Gilliam si respira, inutili suggeritori di concretezza e di buon senso. Sentenziano con l’osservazione minuta delle cose che si vedono. Gilliam mira invece a dominare l’autorità burocratica, il processo creativo, il favore che ha nel pubblico il cinema di cavalleria. Lentamente perde il contatto con la realtà di tutti i giorni, fino a negare perfettamente gli ostacoli che si presentano. Ha pochi soldi, un nubifragio inonda il set e Rochefort non può stare in sella: infezione alla prostata. Ma i fantasmi dell’immaginazione ormai sembrano così compatti da sembrare puri, infrangibili come un ideale. L’adesione di chi gira è notevole alle sorti tenero-grottesche, tragicomiche e patetiche di Don Chisciotte per cui sotto le spoglie chimeriche dell’eroe, entrambi nutrono un destino di sconfitta e di smentita. Gioco di specchi interminabile: il documentario è un inganno di reversibilità prospettica, la “quarta dimensione” del racconto nel racconto. Gilliam abbandona il sogno ma non vede l’ora riprovarci. Non è mai troppo tardi: il tempo non è un ostacolo. Don Chisciotte è (il) presente.
Giovedì 16 ottobre 2003 – Prima Parte "'La meglio gioventù' di Marco Tullio Giordana è così ambizioso e fuori misura che poteva rovinarsi con le proprie mani. Il rischio, avvertibile nella prima parte, era l'effetto-Bignami, la ricapitolazione guidata dal senno di poi, la creazione di figure-simbolo che anziché fare la Storia, ricreandola per così dire in diretta, ne erano agite . Personaggi-funzione insomma, presi in ostaggio dall'esigenza di trovare una sintesi e attraversare tutte le strettoie, inerpicarsi su tutte le vette, affrontare tutte le crisi degli ultimi quarant'anni. Per aggirare questi rischi Giordana e gli sceneggiatori Rulli e Petraglia hanno puntato con intelligenza su due opzioni di fondo. Primo: non dare spiegazioni, non cercare cause e ragioni, rifiutare l'astrazione per restare addosso ai volti, ai corpi, ai sentimenti, perché di questo sono fatte le storie con cui poi si scrive la Storia. Non chiedersi troppi perché dunque, ma precisare sempre i come. Secondo: strutturare l'intera vicenda, con tutte le sue ramificazioni, come una storia di famiglia. (...) Da una materia simile in America avrebbero tratto un musical. In Italia, patria di Verdi, non poteva essere che un melodramma. Un gran bel melodramma che ci permette di fare i conti con noi stessi (col nostro passato). E di fare la pace". (Fabio Ferzetti, 'Il Messaggero', 20 giugno 2003) "La sceneggiatura di Rulli e Petraglia indovina l'idea di affidare a due fratelli, uno psichiatra più bravo con i pazienti che con i familiari, e un poliziotto incapace di trovare una soluzione al dolore che lo circonda, il compito di far avanzare la storia, affrontando i nodi della cronaca attraverso le storie personali, vissute in prima persona, mentre la regia di Giordana dà forza a una galleria di volti tutti convincenti, tutti davvero bravi (e poi dicono che il cinema italiano non ha attori!). Così che alla fine si vorrebbe che la storia non finisse mai. E ci si accorge che sei ore, se appassionanti come queste, non sono tante". (Paolo Mereghetti, 'Io Donna', 28 giugno 2003)
Giovedì 30 ottobre 2003 La civiltà e la cultura francesi hanno costruito magistrali tele di ragno, tessuti raffinati di parole e immagini, orditi di segni e strutture che hanno contribuito a rendere meglio vivibile la vita quotidiana, a lenire il dolore delle malattie e dei sentimenti, a cancellare il sentimento della morte. Nel grande gioco delle parole e della lingua il cinema e le arti dello spettacolo hanno adoperato indifferentemente la seduzione decorativa o la monumentalità del discorso per illudere e intrattenere. Patrice Chéreau, già grande regista di seducenti o intelligenti spettacoli, da tempo segue una strada diversa, anche se non sempre sa sottrarsi alla tentazione di una autocontemplazione narcisistica della sua bravura. Con questo film le tentazioni sono tenute a distanza da una rigorosa attenzione, fotografica, ma prima ancora morale e poetica, al reale. E qui il reale è rappresentato da corpi umani, maschili, nudi e senza maquillage. La storia di Thomas è un lungo calvario di un giovane a cui è stata diagnosticata una malattia irreversibile del sangue. Non è certo che morirà, di sicuro non guarirà mai, da un momento all'altro la crisi potrebbe scatenare la catastrofe. In questa lunga attesa di morte, lo assiste il fratello, ritrovato dopo una annosa lontananza. Lo seguono anche medici e infermieri seri e attenti, genitori petulanti o isterici, una fidanzata che non resisterà allo strazio prolungato di quel corpo in decomposizione. Resisterà invece, malgrado l'istintiva riluttanza, il fratello, lentamente conquistato dalla necessità di un amore invocato. La scomparsa di Thomas, nelle onde del mare di Bretagna una volta toccato il limite della sopportazione, lascerà il segno indelebile di una passione che avrà fatto riconoscere, al fratello e a noi spettatori, la miseria dimenticata di una condizione umana condivisa. È un film duro da sopportare, poco adatto alle multilasale dotate di popcorn e coca cola. È l'opera di un regista che non scende a compromessi perché non ne ha bisogno e perché ha già avuto tutto dalla vita dello spettacolo. E allora sfida il ben ordinato e ben vissuto 'discorso' della lingua e dello stile raziocinante per spingere il nostro sguardo e la nostra sensibilità al di sotto dell'illusione. L'appressamento alla morte di Thomas avviene attraverso le corsie degli ospedali, dove si incontrano giovani morenti e cicatrizzati, visi tumefatti, deliri notturni, corpi in disfacimento, tubi e fleboclisi, garze e siringhe, lenzuola bianche e macchie di sangue. In quel dedalo disperato i corpi sono mostrati nella loro povera nudità, una nudità che riflette il suo pallore cadaverico anche sui corpi nudi di due giovani in amore. E così l'amore carnale della donna di Thomas si spegne in un pianto indifeso, quello omosessuale del fratello di Thomas e del suo amante trascolora lentamente nell'amore fraterno e purissimo di entrambi per il loro simile morente. Operato alla milza, questi, porta sul costato una lunga ferita orizzontale, come quella di Cristo. In un'altra inquadratura il regista mostra il malato come il Cristo supino di Mantegna, secondo una citazione che era stata anche di Pasolini. Ma non si creda che questa passione così realisticamente analizzata conduca a una consolazione cristiana. L'unica religione che qui pare di leggere è quella, materiale e spirituale insieme, della fraternità umana, basata sulla condivisione fatale della morte. La macchina da presa pare accarezzare con dolcezza i corpi, ed anche con una profonda malinconia. Qualche volta si compiace - ed è qui che commette da un punto di vista laico ed estetico un peccato almeno veniale - quando indugia nella ripresa in tempo reale della depilazione pre-operatoria del povero Thomas. Qui l'immagine, fino ad allora necessaria e sobria, diventa sottilmente compiaciuta e il corpo, fino ad allora rispettato in maniera sacra, diventa a suo modo un oggetto di spettacolo. Ma è una caduta che può essere perdonata a un film che sfida l'ottimismo del consumo cinematografico e l'insopportabile spaccio di corpi, culi, tette, silhouettes, fitness, cure dimagranti, liposuzione e televaccate varie che, a Berlino come altrove, quotidianamente inquinano i nostri desideri. (Siro Ferrone)
Giovedì 6 novembre 2003 (...) Il ritorno di Cagliostro è almeno quattro o cinque film diversi racchiusi nella misura di un'ora e mezzo, con una ricchezza di idee e una varietà di approcci stilistici da lasciare a bocca aperta. E non nasconderemo che l'ammirazione si mescola al disorientamento: tale e tanta è la carne al fuoco, che qualche pezzo si è abbrustolito fin troppo (...) L'unico difetto del Ritorno di Cagliostro sta nella sua abbondanza, che provoca continui cambiamenti di registro e qualche ripetizione di troppo (...) Il ritorno di Cagliostro: è una riflessione sulla morte del cinema, sull'ambiguità del reale, sulla sinistra fascinazione che i delinquenti e i relitti dell'umanità possono esercitare sulle nostre coscienze. (...) Un film molto divertente, soprattutto nella prima parte, e molto velenoso, che se la prende soprattutto col cinema stesso e i suoi stereotipi (...) Il tutto è raccontato (...) satireggiando critici (...), parodiando i generi e l'atmosfera dei nuovi-cinema-paradisi e dell'Italia molto diccì e sommersa degli anni 50. Il tutto nello specchio deformante, goliardico, grottesco di questi personali, geniali autori di smorfie e boccacce che per la prima volta, si preoccupano di piacere al pubblico, pur senza rinunciare alla polemica: ma più morale che sociale, meno attuale che altrove, meno mostruosa. Insomma fanno ridere di più e fanno meno paura (...)
Giovedì 13 novembre 2003 Fin dai suoi esordi Stephen Frears è stato fra i nomi di punta del cinema inglese Adesso, con impegno saldo e risentito, ci intrattiene su un traffico d'organi nella Londra multietnica di oggi. In un albergo equivoco, luogo d'appuntamenti per prostitute, il portiere di notte nigeriano scopre una attività anche più contro le norme, addirittura la vendita di organi dopo averli espiantati a poveri immigrati in cambio di passaporti o di permessi di soggiorno e di lavoro. Il bene alla fine trionfa, ma Frears, che non ha mai ceduto alla retorica, vi arriva con rigore, facendolo precedere da una descrizione incisiva e spesso lacerante di quegli ambienti in cui, invece, il male sembra sempre vincere: per interessi biechi, per omertà torve, per una serie continua dì ricatti turpi. Personaggi evocati a tutto tondo, ciascuno con i segni giusti, verità svelate a poco a poco, specie le più esecrabili, gli orrori di quegli abominevoli mercati fatti via via scaturire, all'inizio, solo fra le pieghe dell'azione. Tre figure in contrasto al centro: l'onesto nigeriano (Chjwetel Ejiofor) che riuscirà ad imporsi anche contro quelli che potrebbero essere i suoi privati interessi, un ignobile portiere ispanico (Sergi Lopez) che regge con spietato cinismo le fila di quelle turpitudini e una timida camerierina turca (la francese ormai moIto nota Andrey Tautou) che rischia a un certo momento di finire dalla parte delle vittime. Segnano il film e concorrono al suo successo. Per merito anche delle immagini di Chris Menges da cui emerge una Londra mai così nera.
Giovedì 20 novembre 2003 Nonostante tutto, quando parliamo di cinema, non possiamo non dirci filoamericani. Nonostante tutto, per l'appunto. Cioè, nonostante l'invadente imperialismo dì Hollywood, che tende a strozzare le altre cinematografie col suo peso economico; nonostante la tendenza a ridurre la produzione corrente a una fabbrica di salsicce, come già aveva pronosticato Von Stroheim nei lontani anni Venti. Eppure il cinema americano continua a sfornare autori coi fiocchi, dotati di una ineguagliabile capacità narrativa, che avvalora l'opinione espressa a suo tempo da Umberto Saba, secondo il quale gli americani sono fatti per il cinema, così come gli italiani esprimono la loro maestria nel melodramma. L'ultimo buon incontro col cinema americano s'intitola "Roger Dodger", piccolo grande film di un debuttante nel lungometraggio, di nome Dylan Kidd, realizzato con un budget visibilmente modesto, sebbene vanti un cast di tutto rispetto, comprendente Campbell Scott, coinvolto anche come produttore, la Jennifer Beals di "Flashdance" e la nostra Isabella Rossellini, qui nel suo ruolo migliore dopo quello sostenuto in "Fratelli" di Abel Ferrara. La vicenda inizia con una lunga conversazione in un bar, dove Roger Swanson (Campbell Scott), pubblicitario soprannominato Roger Dodger per la sua parlantina, tiene banco, discettando sulle basi scientifiche, o ritenute tali, che regolano i rapporti tra i due sessi, e azzardando paradossali ipotesi sul futuro di codesti rapporti. Dalle parole ai fatti: Roger viene raggiunto a New York da un nipote sedicenne, arrivato dalla provincia e intenzionato a iscriversi in una high school della Grande Mela. Il nipote confessa di non avere ancora fatto sesso. Lo zio a questo punto rizza le orecchie e decide di svezzarlo, facendogli fare un percorso iniziatico nei night club della metropoli, dove egli intrattiene rapporti con alcune delle sue più navigate conoscenze, non disdegnando neppure quelle occasionali. La classica 'notte brasa, insomma, che si rivelerà disastrosa proprio per lo zio, mettendo a nudo la sua fragilità. Direte che non si tratta di una storia di eccezionale originalità. E vero. Ma l'intera soggettistica del cinema si fonda su non più di due o tre temi, la cui diversificazione dipende dal come si racconta. E questo 'come' in "Roger Dodger" mi pare esemplare: mi ha ricordato il folgorante debutto di Tarantino con "Le iene". Oltre al perfetto controllo dei dialoghi, Dylan Kidd riesce a caricare di senso l'uso manuale della cinepresa, che nella maggior palle dei film che lo praticano si giustifica solo sul piano economico, per tenere basso il costo di produzione. La cinepresa mobilissima dì Dylan Kidd, l'uso intensivo dei dettagli e dei primi piani, finiscono ovviamente per nascondere gli sfondi, davanti ai quali i personaggi si muovono. Ma consentono agli spettatori &intuirli e questo è la prova lampante che siamo di fronte a un autore di talento. New York sta dietro le quinte, eppure vive. Qualcuno ha detto, non ricordo chi, che il cinema deve rendere palpabile l'invisibile. Ecco un caso in cui il miracolo si avvera.
Giovedì 27 novembre 2003 Chi è Ken Park, e soprattutto perché un giorno come gli altri, davanti alla solita pista di skateboard, decide di impastare capelli rossi e cervello una volta per sempre? Il gesto che apre il film, titolo come il nome di quel ragazzino che gli altri chiamano ‑ ma lo scopriremo dopo - "collo di merda”, Ken Park appunto ne contiene già tutta l'emozionalità stridente e disperata. Larry Clark che ne firma la regia lo aveva in mente da più di dieci anni, prima di Kids, stesso terreno di consumo contemporaneo, e la pornogenerazione cresciuta con la tv, come si sono definiti i protagonisti tutti non attori (era alla scorsa Mostra del cinema di Venezia), che poi sono anche il pubblico adorante dei suoi film e se le censure dì mezzo mondo glieli vietano, loro inventano circuiti "clandestini", un po' come quei giornalisti e critici ieri in Australia, dove il film è stato proibito categoricamente persino al festival di Sydney, che si sono visti arrivare scatenati poliziotti con tanto di sequestro della copia dvd e denunce (qui esce col divieto ai 18). E’ che a parte i soliti giochetti mediatici, quasi un rito coi film del regista americano nato a Tulsa, madre fotografa da cui metabolizza la stessa passione prima di arrivare proprio con Kids al cinema di sostanze adolescenti, Ken Park dà fastidio non per scopate, pompini, eiaculazione in primo piano; è piuttosto la materia messa a nudo nel profondo a disturbare fino all'insopportabile, quel miscuglio di white trash, cibi sbagliati, squallori quotidiani, droghe a basso costo e violenze familiari che si consumano nell'America/occidente dei suburbi supporter della guerra, ultracattofici e fanatici di Bush. La stessa in cui hanno radici (e molto prima che sia genere) il lavoro come fotografo di Clark, quella che poi griderà Eminem, che oggi il governo Usa ha inserito nelle playlist destinate al mercato arabo. Ma Ken Park no, è difficilmente parcellizzabile anche dal Bush in crisi per gli indici di gradimento in ribasso con i morti del dopoguerra in Iraq... Perché quei ragazzini di Visalia, California, conoscono l'orrore normale, dunque mostruoso delle loro famiglie, sperimentano salute mentale in bilico da statistica dei teen ager d'America e però nell'esserci quel terreno lo radono a zero. Impermeabili e teneramente vincenti. La loro è una rivolta fuori controllo, senza teorie e con gesti anche gratuiti, in un controspazio però reale, e per questo pericoloso, al capitalismo immateriale, fuori dalle leggi di una società ingiusta, noiosa, ipocrita e definitivamente obesa. Il sogno americano in quei suburbi si sgretola lungo l'onda terragna dello skate, stessa carica antagonista che liberava il surf inventando così un'altra vita. Tre ragazzi e una ragazza, ognuno un capitolo a parte. Poco importa allora se il padre macho ti dà del "frocio" causa quella tavoletta che non distruggerà mai (pure se la spezza) solo perché sogna di scoparti la notte... 0 come capita a Peach, padre fanatico religioso, lei troppo bella e uguale alla madre morta, la stupra bibbia alla mano. 0 ancora Claude, fidanzatina bionda e sesso con la mamma di lei, bionda pure, annoiata casalinga da soap. E Shawn, che ammazza nonno e nonna bari e impiccioni, che non lo lasciano mai masturbarsi in pace... Lo "scandalo" ‑ e la bellezza potente di Ken Park ‑ sta allora proprio in questo terreno "libero" in cui si smontano nell'intimo i meccanismi dominanti. Complici preziosi il co-regista, il magnifico Ed Lachman, documentarista, cineasta con Udo Kier e R.W. Fassbinder, Alain Robbe‑Grillet, Lou Reed e John Cale, occhio per Todd Haynes in Lontano dal paradiso, insomma anche lui un surfista delle immagini di piacere. E Harmony Korine, tocco di verità contro gli eccessi patinati dunque di sola superficie che appartengono spesso a Clark, stesse visioni d'apocalisse emozionale di Gummo e Julien‑Donkey Boy, il ragazzo dei Kjds si è fatto viaggi estremi con uno specialista di body‑art performativa, e che oggi racconta (Les Inrockuptibles 395) di come si sente ancora ragazzino dopo droga, metadone, crisi depressiva, "l'inferno e il ritorno del desiderio e dell'appetito". Stesso antidoto dei "suoi” ragazzini‑skater. Quella tenerezza che fa paura.
Giovedì 4 dicembre 2003 Franco Piavoli, a differenza dei suoi film precedenti che, nelle stesse cifre poetiche, si teneva all'astrazione, come “Il pianeta azzurro” o rivisitavano la mitologia, come "Nostos", o riflettevano sul tempo, come "Voci nel tempo", si concede oggi esclusivamente la cronaca di un giorno d'estate in campagna, in una villa in riva a un fiume. Al centro, una famiglia: un padre dedito ai suoi studi, una madre che fa collages con foglie e fiori, un vecchio nonno nel suo letto, la figlia maggiore intenta a suonare al piano Satie, Poulenc, Ravel, la figlia minore attraversata, nel sole, tra il verde, dai primi turbamenti dell'adolescenza. Mentre, nei campi, alcuni lavoranti africani, mietono il grano e fanno il fieno e una zia vaga nei dintorni chiamando a gran voce un amore perduto. Piavoli segue tutti dalle prime luci del giorno fino all'arrivo della notte. La sola musica è quella che suona al piano la ragazza, mesta, raccolta. I ritmi sono lenti, quasi statici, come sempre. Non essendoci quasi dialoghi, sono le immagini a dir tutto: nelle varie stanze di quella villa dove ciascuno non ha mai contatto con gli altri, chiuso in se stesso, nel suo presente, nei suoi ricordi. Predominano le facce, analizzate (negli interni) solo da vicino. Facce immobili, segnate, eloquenti nel loro mutismo: con cui negli esterni, contrastano la coralità, ripresa invece a distanza, degli africani che parlano solo la loro lingua, e le presenze, rappresentate anche queste da lontano, della ragazzina che vaga 'aspettando’ e della zia che grida, nel vuoto la sua invocazione. Un cinema, ancora una volta, della immobilità, con la possibilità, comunque, di narrare: una intera giornata, appunto, con la storia implicita di una famiglia, e l'analisi precisa, quasi minuziosa, dei singoli caratteri: mostrati, proposti, addirittura ricreati dalla cifra visiva che li sostiene, senza concedere nulla all'affabulazione. Con qualche frattura nel linguaggio (un sogno monocromo del padre che si oppone ai ritmi distesi del resto) e con il rischio, in alcune citazioni (come quella del titolo, ripreso dalle 'Argonautiche' di Apollonio Rodio) di sfiorare la letterarietà. Sempre, comunque, con una autorità e un rigore che fanno accogliere anche questo film tra le opere più significative e conseguenti di Piavoli. Uno dei nostri poeti solitari'. Gli interpreti, non professionisti, ad eccezione di Mariella Fabbris, recitano tutti con un unità di stile.
Giovedì 11 dicembre 2003 Les Corps Impatients è un film apparentemente modesto : opera prima con pochi soldi, pochi personaggi, pochi luoghi, attori sconosciuti e riprese in digitale. Eppure è proprio la sua economia a supportare la sua ambizione. La forma colpisce immediatamente, anche prima che si sveli l'audacia del proposito: audace, infatti, raccontare la storia di una ventenne che si scopre malata di cancro, descrivere la degradazione del suo essere e della sua relazione con l'altro, e andare fino in fondo di una logica assunta, senza ipocrisia né barriere. Charlotte e Paul sono innamorati e hanno vent'anni. Vent'anni, l'età dei possibili, dell'assoluto e dell'incostanza, con la morte così lontana. Quando una notte di piacere carnale vale il grande amore, quando la malattia è un concetto astratto. Eppure si fa viva, la malattia, improvvisa, nascosta e subdola : è diagnosticata a Charlotte nella Parigi inospitale dove è venuta a farsi visitare. Da lì in poi, Charlotte spinge Paul verso Ninon, la sua cugina. Per fare compagnia al ragazzo in questa città sconosciuta e spensierata ? Per mettere alla prova la sua fedeltà? Perché la sofferenza la allontana da lui? O forse addirittura per scegliere se-stessa quella che la sostituirà, come nella canzone di Aznavour. Non lo si capisce, ed è proprio quella, la forza di questi Corpi impazienti : tuffarci nel mistero delle relazioni tra gli esseri, dentro ciò che sfugge allo sguardo e alla parola, come il cancro o la gelosia. Per questi tre ragazzi impreparati, l'abbraccio vale per la tenerezza, la violenza per la paura. Scombussolati - in questa situazione in cui la menzogna pesa quanto la verità è crudele - sono portati a tradirsi. La morte che appiana crea un'urgenza in questo trio, il loro appetito di vita, prima impaurito, viene infiammato e consumato, come la relazione tra Paul e Ninon. La passione sarà spinta al massimo in questa storia di follia ordinaria che, come durante le guerre, subisce un' insolita « accelerazione ». Le riprese digitali, che non sanno di ripiego ma rispondono invece alle esigenze d'autore, sono febbrili quanto i caratteri : una regia in «presa diretta», placcata sui corpi, una regia intima, nuda, cruda, mai oscena. Questo primo film è uno di quelli rari che per toccare i cuori palpano i corpi e scavano la carne. Il corpo, la sua consistenza, la sua « testura », la sua postura, il suo linguaggio, corpo malato, sensuale, tatuato, corpo capriccioso, corpo « impaziente ». Siamo colpiti dalla grazia quasi soffocante di questi volti lontani dall'innocenza ma non esattamente colpevoli; la sola apparizione dei capelli di Marie Denarnaud è un colpo al cuore, ogni sguardo di Nicolas Duchauvelle un abisso. Gli attori, principianti, regalano la loro virginità al film, e si danno con intensità, senza mestiere né trucchi, senza pensare a imbrogliare o a sedurre. Xavier Giannoli è consapevole della regola tacita che esige da un soggetto doloroso che faccia male sullo schermo: in questo film imperdibile, niente è taciuto di ciò che ferisce, niente viene nascosto di ciò che atterrisce. I momenti di tenerezza hanno senso affiancati agli istanti di crudeltà, e l'umano si rivela in se stesso, coraggioso e fragile, nella sua estrema complessità come nella sua desolante semplicità.
Giovedì 27 novembre 2003 Forse, non sempre Mereu riesce a mantenere il suo cìnerna allo stesso livello di emozione visiva. C'è, qua e là, qualche sovrappiù di racconto, qualche forzatura poetica, troppo poetica. In 'Estate', per esempio, la sceneggiatura non ha saputo fermarsi al momento in cui, dopo averla avuta, Michele vede volar via Solveig (Caroline Ducey) alla guida del suo aereo. E ancora, a Mereu è mancato il coraggio di chiudere 'Inverno' con l'immagine di Palla (Rossella Bergo) che, tenera e dolce, canta 'Cielito lindo’ china su Giorgio (Giampaolo Loddo) che muore. Accade perciò, e purtroppo, che ‘Estate' sì perda nell'immagine goffa di un aereo precipitato in mare, mentre 'Inverno’ stemperi la sua emozione in un funerale in stile felliniano (ma che Fellini avrebbe fatto bene a non girare). Tuttavia è sufficiente che in platea si operi qualche 'taglio mentale' nel corpo del film, per restituirgli tutta la sua leggerezza. E così con Andrea (‘Primavera’) si vive un senso felice di stupore magico, che forse si è dimenticato da tempo. Oltre il bianco di una duna, nello splendore intatto di una spiaggia vuota, non solo l'eros ma proprio il mondo si apre inaspettato, interminabile come l'orizzonte. Ai suoi e anche ai nostri occhi, ora tutto è sacro, tutto è potente, tutto può accadere. Quel tutto accade a Michele, sceso dal silenzio immobile del Supramonte fino al mare. Lì, in una spiaggia ora oppressa da un'umanità vociante, un buffone folle (Massimo: Massimo Sarchielli) induce il suo desiderio a farsi infinito come l'orizzonte. E infatti, dopo l'amore tra le montagne, Michele e Solveig urlano al cielo la loro certezza d’essere il centro del mondo. Ma è già 'Autunno'. L'infinita possibilità si riduce, si fa istituzione, si affatica e si consuma. Qualcuno si sposa e si sceglie un futuro da cui non potrà più fuggire. Altri (Francesca: Yael Abecassis) si escludono dall'eros per amore di un mondo sperato al di là dei mondo. Altri ancora ne testimoniano niente più che la memoria. Poco conta che, ostinati e in onore della vita, gli uomini e le donne non rinuncino a danzare il loro 'ballo a tre passi’. Necessario, segue un 'Inverno' che niente più sa del mare. P.S. Anche noi, come si vede, ci siamo lasciati andare alla metafora. E' questo un buon diritto d'ogni spettatore, soprattutto quando il film l'abbia catturato e portato dentro di sé, facendolo contiguo alla fisicità delle sue immagini e della sua lingua.
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